TESTAMENTO La "Ballata" è un grido di dolore e di speranza

INEDITI In un saggio mai pubblicato in Italia l' autore dello "Straniero" racconta la trasformazione dello scrittore che dopo lo scandalo andò a morire a Parigi

di Paolo Di Stefano Albert Camus "smaschera" Oscar Wilde. È questo il senso del brano che pubblichiamo in questa pagina, così come lo illustra Lorenzo Chiuchiù nella postfazione pubblicata, di seguito al testo, dalla nuova rivista Davar. Il saggio di Camus, L' artista in prigione, rimasto finora inedito in Italia, fu pubblicato nel ' 52 come prefazione a una traduzione francese della Ballata del carcere di Reading. In esso, lo scrittore francese intendeva tracciare un ritratto di Wilde e in particolare la parabola poetica che seguì alla reclusione e ai lavori forzati cui l' autore del Ritratto di Dorian Gray fu condannato nel 1895. La vicenda è nota: nel ' 94 Wilde ebbe una relazione con il giovane Bosie; Lord Queensberry, il padre di quest' ultimo, per porre fine allo scandalo lasciò un biglietto aperto presso il club frequentato dallo scrittore irlandese dove lo accusava apertamente di omosessualità. Ma la denuncia per diffamazione sporta da Wilde ebbe per lui risultati catastrofici: Queensberry, che in un primo momento fu arrestato, riuscì ad averla vinta e Wilde, che nel frattempo era andato in vacanza a Montecarlo con il suo amante, fu arrestato prima di essere rilasciato su cauzione. Un secondo processo lo condannò a due anni di lavori forzati e durante la detenzione a Wandsworth il quarantenne Oscar fu processato in contumacia anche per bancarotta poiché non riusciva a pagare a Queensberry le spese giudiziarie. Cominciò così il declino della sua fama. Dopo il trasferimento nel carcere di Reading, la moglie Constance chiese il divorzio e i figli presero un altro cognome. A Reading, Wilde scrisse all' amico Bosie una lunga lettera (che verrà pubblicata postuma con il titolo De Profundis) in cui lo accusava di essere la causa della sua rovina. Se prima Wilde "disprezzava il mondo in nome della bellezza", "all' improvviso", scrive Camus, "il sole si spegne" con il carcere: "Da un giorno all' altro, eccolo, in nome dello scandalo, scandalosamente perseguitato. Senza ancora saper bene cosa è accaduto, si sveglia in una cella vestito di traliccio e trattato da schiavo. Chi verrà a soccorrerlo?". È solo allora che Wilde lascia la "maschera del dandy" per scoprire la pietà e il dolore come oggetto d' arte. Ne verrà fuori la Ballata, che sarà l' ultima sua opera, "testamento spirituale che è grido di dolore e insieme di speranza" (come scrive Chiuchiù). Uscito dal carcere in miseria e nella disperazione, accresciuta dalla morte della madre, Oscar Wilde avrebbe voluto far ritorno a Londra, ma rimane a Parigi dove muore nel 1900. Il saggio di Camus, come detto, viene pubblicato dalla nuova rivista Davar (termine ebraico che significa insieme "parola" e "cosa"), diretta da Anna Giannatiempo Quinzio. Il tema del primo numero è "Solitudini". La rivista, pubblicata dall' editore Diabasis, verrà presentata oggi pomeriggio alle 16 alla Rocca Paolina di Perugia. Saranno presenti la stessa Quinzio, Erri De Luca, Gianni Garrera, Giuseppe Garrera.

"Il carcere gli insegnò che la vera arte non può essere superiore alla vita"

Capì finalmente Dante e Shakespeare di cui aveva tanto parlato

Pubblichiamo parte del saggio di Albert Camus "L' artista in prigione", inedito in Italia che, a cura di Lorenzo Chiuchiù, viene pubblicato nella nuova rivista Davar. Fino al momento in cui scriveva il De Profundis e la Ballata del carcere di Reading, Wilde si è dedicato a dimostrare, attraverso l' esempio della propria vita, che i più grandi doni dell' intelligenza e le più brillanti seduzioni del talento non bastano a fare un creatore. Eppure non desiderava altro che essere un grande artista e, essendo l' arte il suo solo dio, non poteva pensare o credere che questo dio gli rifiutasse la grazia d' essere eletto. Wilde sosteneva infatti che esistono due mondi, quello di tutti i giorni e quello dell' arte; che il primo si ripete fastidiosamente mentre l' opera d' arte è sempre unica. Aveva quindi voltato le spalle alla realtà per non vivere che nello splendore di ciò che credeva essere la bellezza ideale. Il suo più grande sforzo era trasformare la sua stessa vita in opera d' arte e vivere sotto l' unica legge dell' armonia e della raffinatezza. (...) È incerto che Wilde abbia mai pensato, prima della sua condanna, che esistessero le prigioni. Se ci ha pensato, è con la tacita convinzione che non fossero fatte per gli uomini del suo valore. Riteneva inoltre che l' apparato giudiziario non aveva altra funzione che di servirlo, lui, privilegiato, essendo stato il primo a citare in tribunale il padre di Lord Douglas. Quale strano compenso, questi tribunali condannarono proprio lui. Avendo voluto mettere la legge al proprio servizio, ne rimase asservito. Fu allora che seppe che c' erano le prigioni. Fino a quel momento, non ci pensava: il Savoy era riscaldato. (...) Ma, all' improvviso, il sole si spegne. I tribunali, ch' egli si è permesso di provocare, lo condannano. Il mondo per il quale viveva d' un tratto gli rivela, abietto a furia di mediocrità, il suo vero volto e si avventa sulla preda. Da un giorno all' altro, eccolo, in nome dello scandalo, scandalosamente perseguitato. Senza ancora saper bene cosa è accaduto, si sveglia in una cella vestito di traliccio e trattato da schiavo. Chi verrà a soccorrerlo? Se la vita brillante è la sola realtà, allora è la realtà, sotto le vesti del mondo, che l' ha gettato in cella. Se non sa vivere che nella parte soleggiata della foresta, allora Wilde deve morire nell' ombra malsana dove dispera. Ma l' uomo non è fatto per morire e per questo è più grande della notte. Wilde sceglie di vivere, sebbene nella sofferenza, perché nella sofferenza stessa scopre ragioni per resistere. (...) Non ha più altra vergogna se non quella cocente d' essere stato complice di questo mondo che giudica e condanna in un momento, prima di andare a cena a lume di candela. Sa che i suoi fratelli non sono quelli che vivono al Ritz, ma è colui che, durante la passeggiata dei condannati, marcia davanti a lui borbottando parole senza senso, e anche quest' altro che gli detterà la Ballata del carcere di Reading, e i cui passi impediti si mescolano ad altri passi, all' alba, nei corridoi della prigione. "Non c' è - scrisse al più frivolo dei suoi amici - un solo sventurato essere imprigionato con me in questo miserabile luogo che non si trovi in rapporto simbolico con il segreto della vita". (...) Nello stesso tempo, scopre i segreti dell' arte. Il giorno in cui Wilde viene condotto alla Cour des Banqueroutes, grazie a un ulteriore perfezionamento dei suoi persecutori, per apprendere lì la sua completa rovina, le mani legate e tra due poliziotti; il giorno in cui vede un vecchio amico, solo in mezzo a una folla beffarda, sollevare solennemente il cappello e salutare in lui la sventura, è proprio in quel giorno che Wilde capisce e scrive che questa piccolissima azione "gli ha dissigillato tutti gli abissi della pietà"; diventa nello stesso tempo capace di comprendere Shakespeare e Dante di cui aveva tanto parlato senza conoscerli, e solo allora può scrivere uno dei libri più belli che siano nati dalla sofferenza di un uomo. Fin dalla prima frase del De Profundis, infatti, riecheggia un linguaggio che se Wilde l' avesse cercato non l' avrebbe mai trovato e, subito, le fragili e brillanti costruzioni delle sue prime opere vanno in frantumi. Essenzialmente, il De Profundis non è altro che la confessione di un uomo che ammette di non essersi tanto sbagliato sulla vita quanto piuttosto sull' arte, di cui aveva voluto fare la sua unica vita. Wilde riconosce che, per aver voluto separare l' arte dal dolore, l' aveva privata di una delle sue radici e si era negato egli stesso la vera vita. Per servire meglio la bellezza, aveva voluto metterla al di sopra del mondo, eppure, nei panni del prigioniero, riconosce d' aver abbassato la sua arte al di sotto degli uomini, poiché quest' arte non poteva offrire niente a chi è spogliato di tutto. Non v' è niente in Salomé o in Dorian Gray che si possa trovare nel cuore di un galeotto. (...) Allora, forse, comincia un' altra follia che, sotto lo choc della scoperta, identifica ciecamente l' intera vita con il dolore. Ma, in questo momento, Wilde non merita più che tenerezza e ammirazione; solo il suo secolo, il mondo nel quale viveva, è responsabile. È infatti la colpevolezza delle società servili, come è la nostra, cui manca sempre il dolore e l' oppressione per intravedere una verità che tuttavia si trova anche nella felicità quando il cuore ne è degno. Al contrario, quale più grande conquista che quella degli uomini che si elevarono alla povertà grazie alla felicità? Ma, dopo tutto, se si tratta di coloro che per nascita o inclinazione non possono, secondo la parola di Saint-Just, che farsi un' idea orrenda della felicità, allora il dolore è per costoro una delle facce, seppure la meno nobile, della verità; e la verità dello schiavo vale più della menzogna del signore. Eppure, la grande anima di Wilde, elevata grazie alla sofferenza al di sopra delle vanità, aspirava a questa felicità altera che poteva trovare solamente al di là della sventura. "Poi - diceva - dovrò imparare ad essere gioioso". Non lo è stato. Lo sforzo verso la verità, la semplice resistenza a tutto ciò che in prigione precipita l' uomo verso il basso, bastano a estenuare l' anima. Wilde non produsse più niente dopo la Ballade e conobbe senza dubbio l' indicibile infelicità dell' artista che sa i percorsi del genio, ma che non ha più la forza di impegnarvisi. La miseria, l' ostilità o l' indifferenza fecero il resto. (...) È morto vicinissimo a noi, in una di quelle strade della rive gauche dove l' arte e il lavoro fraternizzano nello stesso tormento. Ma che il suo povero corteo funebre sia stato seguito dal piccolo popolo della rue des Beaux-Arts, invece che dai suoi brillanti amici d' un tempo, testimoniava proprio la sua nuova nobiltà e annunciava agli iniziati che un grande artista, nato da poco, era appena morto. (Traduzione di Gaia Chiuchiù) L' autore Albert Camus nacque da famiglia francese residente in Algeria nel 1913. Dal 1940 a Parigi, partecipò alla Resistenza. Nel dopoguerra fu caporedattore del giornale Combat L' affermazione letteraria avvenne nel 1942 con il romanzo Lo straniero. Fra le altre sue opere, La peste (1947) e una serie di lavori teatrali, come Il malinteso e Caligola. Nobel nel 1957, morì nel 1960 Il personaggio Oscar Wilde (foto) nacque a Dublino nel 1854. Studiò a Oxford imponendosi poi, con il suo ingegno brillante e le sue pose eccentriche, nei salotti inglesi e francesi Nel 1891 pubblica Il Ritratto di Dorian Gray, testo di riferimento per estetismo e decadentismo. Nel ' 95 esce L'importanza di chiamarsi Ernesto. Le ultime due opere sono De profundis e la poesia La Ballata del carcere di Reading.

"Amo la vita e la luce, ma è anche vero che il tragico dell' esistenza ossessiona l' uomo e che il più profondo silenzio resta ad essa legato. Mi rifiuto di scegliere fra questo rovescio e questo dritto del mondo e di me stesso. Se vedete un sorriso sulle labbra disperate di un uomo, come separare questo da quello?". Così scrive in un taccuino del 1935 un ventiduenne di nome Albert Camus anticipando temi che poi svilupperà nelle opere successive, da Lo straniero a L' uomo in rivolta a Il mito di Sisifo. Temi che si possono ritrovare accennati, in una declinazione filosofica, nella tesi con cui lo scrittore conseguì, nel 1936 ad Algeri, il diploma di studi superiori di filosofia. Intitolata Metafisica cristiana e neoplatonismo la tesi viene pubblicata per la prima volta in italiano dall' editore Diabasis, a cura di Lorenzo Chiuchiù. Diviso in quattro parti, lo studio ripercorre, dal punto di vista storico e teorico, il cristianesimo evangelico con particolare attenzione per i temi dell' Incarnazione e della Resurrezione, il pensiero gnostico, la filosofia di Plotino e quella di Agostino, individuando i punti di contatto e quelli di scontro tra la cultura greca e il cristianesimo. E' soprattutto Agostino a esercitare su Camus un' attrazione molto forte: in lui in una lettera del 1953, scriverà di trovare "l' eccesso e la prudenza, la forza e la debolezza che rendono fraterne le sue grandezze". L' interesse di Camus per la metafisica cristiana e il neoplatonismo si inserisce nel contesto filosofico degli anni Trenta-Quaranta ed è nutrito dalle letture e dal percorso di formazione che lo scrittore compie fin al 1930 quando, ancora studente di liceo, francese nato e cresciuto in Algeria, un padre ucciso all' inizio della prima guerra mondiale, una madre analfabeta costretta a fare la donna di servizio, conosce Jean Grenier, filosofo e saggista legato alla Nouvelle Revue Française, che lo incoraggia agli studi filosofici e con cui instaura un rapporto privilegiato che durerà per tutta la vita (a lui sono dedicati Il rovescio e il diritto e L' uomo in rivolta). Nel 1930 Camus aveva avuto anche il primo attacco di tubercolosi e anche la malattia, che a quell' epoca è ancora una minaccia di morte, "eserciterà - scrive Roger Grenier, amico e biografo di Camus, nella prefazione alle Opere edite da Bompiani - un profondo influsso sulla sua filosofia. Amare appassionatamente la vita, vedersela togliere senza motivo, ecco una manifestazione dell' assurdo". Metafisica cristiana e neoplatonismo si configura quindi come un ulteriore tassello utile a ricostruire il complesso itinerario intellettuale di un uomo che non voleva essere considerato un filosofo ma che non poteva esimersi dal porsi, fin dalla giovinezza, le più classiche tra le domande filosofiche. "Lo sfondo metafisico che nella tesi è centrale - afferma Lorenzo Chiuchiù, autore del commento - e che affiora anche nelle opere successive spiega sostanzialmente perché l' assurdo di Camus non è paragonabile al nichilismo sartriano. Anche quando cadrà gran parte della costruzione metafisica resterà in lui un orizzonte tragico, doloroso, di senso, che gli impedirà di consegnarsi all' idea di Sartre per cui "ubriacarsi di solitudine o condurre i popoli in fondo è la stessa cosa". Di qui il senso delle rivolta che affonda in domande che appartengono al discorso teologico".

Camus: "Il mio paradosso cristiano"

di Cristina Taglietti

Nella tesi di laurea dello scrittore affiora l' ispirazione che segnerà i suoi capolavori

Anticipiamo un brano tratto dalla conclusione di "Metafisica cristiana e neoplatonismo" di Albert Camus, la tesi con cui, nel 1936, lo scrittore prese il diploma di studi superiori di filosofia. La tesi viene ora pubblicata dall' editore Diabasis Ma è infine possibile, al termine del presente studio, determinare ciò che costituisce la novità del Cristianesimo? Esistono anche delle nozioni che siano propriamente cristiane? Il problema è attuale. In verità, è un paradosso tipico dello spirito umano cogliere gli elementi senza poterne abbracciare la sintesi: paradosso epistemologico d' una scienza certa nei fatti, ma comunque insufficiente: sufficiente nelle sue teorie, ma comunque incerta, ovvero paradosso psicologico di un io percettibile nelle sue parti, ma inaccessibile nella sua profonda unità. A questo proposito la storia non ci libera dalle nostre inquietudini, e sembra un compito impossibile restituire la novità profonda del Vangelo. Vediamo bene sotto quali influenze, da quale sincretismo è nato il pensiero cristiano. Ma comprendiamo anche bene che, qualora fosse completamente scomposto in elementi estranei, lo riconosceremmo ancora originale a causa di qualche risonanza sorda che il mondo non aveva ancora inteso. E se riflettiamo sui principali temi del Cristianesimo, Incarnazione, Filosofia della storia, miseria e dolore della condizione umana, riconosciamo che ciò che qui conta è la sostituzione dell' "uomo cristiano" all' "uomo greco". Troviamo conferma di questa differenza, che a stento riusciamo a circoscrivere nelle dottrine, paragonando San Girolamo nel deserto alle prese con la tentazione e i giovani che ascoltavano Socrate . A maggior ragione se si crede a Nietzsche, se si riconosce che la Grecia dell' ombra che segnalavamo all' inizio di questo lavoro, la Grecia pessimista, sorda e tragica era il sigillo di una civiltà forte, bisogna convenire che il Cristianesimo a questo proposito rappresenta un rinascimento in rapporto al socratismo e alla sua serenità. "Gli uomini, dice Pascal, non avendo potuto guarire la morte, la miseria, l' ignoranza hanno deciso di non pensarci per rendersi felici". Lo sforzo del Cristianesimo è di opporsi a questa torpidezza del cuore. Si definisce così l' uomo cristiano e al tempo stesso una civiltà. Ch. Guignebert nel suo "Cristianisme antique" parla del pensiero cristiano come di una religione "di esaltati, disperati e pezzenti". La cosa è vera, ma non come vorrebbe il suo autore. Comunque sia, alla morte di Sant' Agostino, il Cristianesimo si è costituito in filosofia. È ora ben fortificato per resistere alla tormenta nella quale tutto sprofonderà. Per lunghi anni resta la sola speranza comune ed il solo baluardo concreto contro l' infelicità del mondo occidentale. Il pensiero cristiano aveva così conquistato la sua cattolicità. (Traduzione Gaia Chiuchiù).

Dalla Resistenza al premio Nobel Albert Camus nasce in Algeria nel 1913 da genitori francesi. Del ' 42 sono "Lo straniero" e "Il mito di Sisifo". Nel ' 43 è in Francia, dove partecipa alla Resistenza. Nel ' 47 pubblica "La peste" a cui seguono, tra gli altri, "Caligola", "I giusti", L' uomo in rivolta". Premio Nobel nel 1947, muore in un incidente stradale nel 1960 "Metafisica cristiana e neoplatonismo" è edito da Diabasis nella collana "Scritture" diretta da Anna Giannatiempo Quinzio (pagine 144, euro 13,50). Curato da Lorenzo Chiuchiù e tradotto da Gaia Chiuchiù, il volume viene presentato domani alla Fiera del Libro di Torino (ore 13).

"Sono il vostro Agostino prima della conversione: mi dibatto col problema del male, e non ne esco": così dichiarava Albert Camus parlando davanti ad un folto pubblico di domenicani, pochi anni prima della morte, avvenuta in un incidente stradale nel gennaio del 1960. Negli ultimi tempi - lo testimoniano varie fonti - il grande scrittore si era riavvicinato al cristianesimo e non pochi biografi sostengono che era ormai prossimo alla fede. Nel suo itinerario dall'assurdo alla rivolta, testimoniato dalle sue opere narrative e teatrali, egli peraltro non aveva mai smesso di confrontarsi col problema del male: dal romanzo che gli diede una prima notorietà, Lo straniero, dominato dalla logica dell'assurdo con l'uomo vittima impotente della crudeltà della storia, al volume che lo consacrò portandolo a vincere il premio Nobel, La peste, ove emerge con forza il tema della sofferenza innocente. Ma sin dai primordi della sua esperienza intellettuale, vale a dire dai suoi studi, Camus si lascia suggestionare dalla figura di Agostino, il grande santo e dottore della Chiesa di cui condivide le origini africane, tanto da dedicargli nel 1936 la tesi di laurea, dal titolo Metafisica cristiana e neoplatonismo. Plotino e sant'Agostino. Camus aveva allora 23 anni e frequentava l'università ad Algeri per conseguire il cosiddetto diploma di studi superiori, che gli avrebbe consentito di accedere più tardi all'insegnamento: obiettivo cui mirava ma cui poi dovette rinunciare, anche a causa della tubercolosi. Il testo esce ora in italiano per i tipi delle edizioni Diabasis a cura di Lorenzo Chiuchiù e ben testimonia l'interesse per la filosofia da parte dello scrittore. In particolare Camus si appassionava per il dialogo e lo scontro culturale fra cultura greca e cristianesimo. I protagonisti della lotta erano entrambi nordafricani: da una parte Plotino e le sue teorie che ebbero un'indubbia influenza sui primi filosofi cristiani, dall'altra Agostino, che seppe elaborare una sintesi mirabile fra l'eredità classica e il pensiero cristiano. "Il cristianesimo - annota Camus - ha conservato intatta la sua verità profonda, trattando tutte le difficoltà a livello di Incarnazione". In realtà Camus, che da poco aveva cominciato la sua militanza nel movimento comunista - dal quale sarebbe ben presto uscito, disilluso sulle sue possibilità di liberazione dell'uomo -, non se la sente di scegliere fra le due culture e dimostra chiaramente di amare l'uno e l'altro dei due contendenti. Del dottore della Chiesa predilige la ricerca della rettitudine e dell'ascesi, ma non condivide appieno la sua insistenza sul senso del peccato. Scritta in compagnia di un gatto, la tesina di Camus prefigura tutti i temi che accompagneranno la sua ricerca, che rimarrà sempre segnata dalla figura di Agostino, a suo avviso "il solo grande spirito cristiano che abbia guardato in faccia il problema del male".

Possiamo iniziare con il libro che presenti a Torino. Mi racconti di cosa si tratta, come è nata la tua ricerca, perché ha tanto interesse in Italia? E' un inedito?

Si tratta di Metafisica cristiana e neoplatonismo, tesi con la quale Albert Camus consegue nel 1936 il diploma di studi superiori di Filosofia. Sì, è un inedito e credo che offra una nuova prospettiva su tutta l'opera di Camus. Le idee guida, o forse ossessioni, dell'autore de Lo straniero e del Mito di Sisifo si radicano proprio nei temi trattati in Metafisica cristiana e neoplatonismo. Lo scandalo della morte, il rischio della libertà, la necessità della rivolta, la finitezza dell'esistenza, insomma tutti quei temi che ritorneranno nelle opere successive nascono dal confronto, a volte duro, con il Cristianesimo e con il Neoplatonismo. Nel mio saggio di commento tento di mostrare questo intreccio fra pensieri forti, metafisici, e nichilismo.

Mi spieghi esattamente l'incontro di domenica: dove quando e davanti e chi?

L'incontro si terrà domenica alle 13 alla fiera del libro di Torino. Oltre a Metafisica cristiana e neoplatonismo presenteremo la rivista di estetica "Davar" e la collana "Scritture" nella quale si inserisce questa nuova uscita di Camus. La direzione della rivista e della collana è affidata ad Anna Giannatiempo Quinzio che è riuscita a coinvolgere, oltre a giovani studiosi, filosofi e scrittori autorevoli. Solo per ricordarne alcuni, hanno già collaborato e collaboreranno Sergio Givone, Massimo Cacciari, Erri De Luca, Caludio Magris.

Edito per la prima volta in Italia da Diabasis Metafisica cristiana e neoplatonismo, una riflessione dell'autore della Peste sul rapporto fra l'ellenismo e la nuova religione

di Fabio Massimo Parenti

Mettere a confronto il mondo ellenico con quello cristiano è il passaggio obbligatorio di chi, come ha fatto Albert Camus a soli 23 anni, intenda studiare "l'evoluzione del cristianesimo" nei suoi primi secoli di vita. "La Grecia trova seguito nel cristianesimo. Ed esso si trova preformato nel pensiero greco": è quanto si comprende bene leggendo Metafisica cristiana e neoplatonismo, l'opera con cui Camus ha conseguito il diploma di studi superiori di filosofia nel 1936, un testo rimasto inedito per decenni e da poco pubblicato, a cura di Lorenzo Chiuchiù, da Edizioni Diabasis. Nei tempi della compenetrazione/competizione storica tra mondo greco e mondo cristiano non era per nulla scontato che il cristianesimo sopravvivesse. La diversità e la comunanza dei temi tra civiltà cristiana e greca non fanno tuttavia ragionare Camus in termini di "sistemi" di pensiero in contrapposizione, ma bensì di "piani" interagenti, di reciproca influenza, in una parola, di sincretismo. Sono quattro le fasi che, spesso contestuali e sovrapposte, Camus individua nell'evoluzione del cristianesimo: 1. Gesù e le rivelazioni evangeliche; 2. la Gnosi come tentativo greco di rispondere all'aspirazione a Dio 3. il neoplatonismo, rappresentato da Plotino che, tra razionalismo e misticismo, prepara il terreno per il costituirsi di una "metafisica cristiana dell'incarnazione" (con Sant'Agostino); 4. e infine l'agostinismo, definito come seconda rivelazione, senza la quale probabilmente il cristianesimo non ce l'avrebbe fatta ad arrivare fino ad oggi.

Se il mondo ellenico crea un sapere che pretende di spiegare il rapporto tra l'uomo e il Bene, tra l'uomo e l'Uno, il cristianesimo si oppone come un dato di fatto: Dio che scende sull'uomo incarnandosi in esso. Tuttavia al di là di questa contrapposizione tra fede e filosofia, il testo di Camus dimostra che è proprio sul terreno della filosofia che le due civiltà s'incontrarono. Le resistenze che il cristianesimo si trovò a dover affrontare gli furono di stimolo. E con Sant'Agostino, che si servì del plotinismo, il cristianesimo riuscì a dare risposta alla necessità di umanizzare e intellettualizzare i suoi temi. Un'operazione tentata peraltro dallo stesso gnosticismo che, al centro delle contraddizioni espresse dall'incontro dei pensieri, divenne - nell'arco dei due secoli attraverso cui si sviluppò - più uno sforzo di giustapposizione di argomenti diversissimi che una sistematizzazione intellettuale efficace. Non a caso Camus definisce lo gnosticismo un "cristianesimo mostruoso".

Su un altro versante invece la soluzione di Plotino (una serie di princìpi tra loro sempre in equilibrio, grazie al principio connettivo della "partecipazione", dei quali Plotino fornisce delle immagini), pur essendo irriducibile al pensiero cristiano, rappresenta un momento fondamentale per la sua evoluzione. "A ben guardare Plotino si propone di fare, con le sole risorse della filosofia greca, ciò che a stento sono riusciti a fare dieci secoli di cristianesimo". E ancora: "A metà strada tra le due dottrine, Plotino è designato a fare da intercessore".

Nelle conclusioni Camus ribadisce nuovamente tutta l'originalità del cristianesimo e la constatazione del fatto che i primi secoli abbiano determinato una "cristianizzazione dell'ellenismo decadente" (e non viceversa come alle volte potrebbe sembrare): un'evoluzione attraverso cui il cristianesimo si è costituito in filosofia. Allo stesso tempo però lo scrittore ci ricorda con estrema chiarezza la difficoltà di avere un quadro ben definito: "In verità, è un paradosso tipico dello spirito umano cogliere gli elementi senza poterne abbracciare la sintesi: paradosso epistemologico d'una scienza certa nei fatti, ma comunque insufficiente: sufficiente nelle sue teorie, ma comunque incerta, ovvero paradosso psicologico di un io percettibile nelle sue parti, ma inaccessibile nella sua profonda unità".

Calando poi questa lettura nel dibattito attuale (e in parte superato) sulle origini cristiane dell'Europa, possiamo affermare che la processualità storica nell'evoluzione del cristianesimo, seppure non nega una sua essenziale originalità, rende tuttavia impossibile identificarlo in maniera monolitica e indipendente. Se è vero che tra la fine del primo secolo e l'inizio del secondo esso s'innesta nel preesistente mondo greco-romano (dopo aver rotto con il giudaismo) e viene variamente influenzato da un contesto storico-geografico carico di movimenti e correnti di pensiero, risulta a maggior ragione insensato stabilire un'unica radice cristiana nel lungo, articolato, multiforme, incompleto e mutevole processo di formazione europea, come hanno evidenziato molti intellettuali, da Cacciari a Todorov a María Zambrano.

Infine, sia che si tratti d'immergersi nella metafisica cristiana di Agostino, sia che si preferisca la soluzione plotiniana (neoplatonica), la lettura di questo testo di Camus, accessibile anche a coloro che non sono specialisti o cultori della materia, stimola il ragionamento e la riflessione esistenziale (su temi che veramente possiamo definire universali) nella direzione di una "conversione" possibile, di una elevazione dell'anima per rientrare con più consapevolezza entro i propri "limiti". D'altronde la filosofia, che troppo spesso impaurisce i più, è la madre di tutti i saperi, ed è o dovrebbe essere il canale privilegiato per amare il sapere e riflettere sulla condizione dell'essere umano.

Come è possibile che il mondo antico, pagano, sia divenuto cristiano? L’antica domanda del neoclassicismo tedesco, da Goethe a Nietzsche, sta dietro alla tesi di laurea del ventiduenne Albert Camus, Métaphysique chrétienne et néoplatonisme. Plotin et saint Augustin, discussa all’Università di Algeri e ora tradotta per la prima volta in italiano1. Per lo più trascurata dagli studi camusiani, appena accennata nelle biografie, la tesi, pur non mostrando novità di rilievo, riveste però un indubbio interesse se posta a confronto con l’insieme della produzione camusiana, con la figura di Agostino in particolare2.

Come, dunque, l’antichità è divenuta cristiana? Per Camus questo processo si spiega se, seguendo Nietzsche, si tiene presente il duplice volto dell’Ellade, quello luminoso, razionale, socratico, apollineo, e quello oscuro, misterico, orientaleggiante, dionisiaco. V’è «accanto alla Grecia della luce, una Grecia dell’ombra, meno classica e altrettanto reale»3. A questo Oriente greco si ricollega il cristianesimo: «Qualcosa nel pensiero greco prefigura il cristianesimo nello stesso tempo in cui qualcos’altro lo respinge in anticipo»4. Per la Grecia luminosa l’uomo è misura a sé stesso, autosufficiente. «In un certo senso i Greci accettavano una giustificazione agonistica ed estetica dell’esistenza. Il profilo delle loro colline o la corsa di un giovane uomo su una spiaggia svelava loro tutti i segreti del mondo. Il loro Vangelo diceva: il nostro Regno è di questo mondo»5. Come nel racconto contemporaneo Nozze a Tipasa, il Vangelo risiede qui in un «giorno di nozze con il mondo»6, nella beata innocenza del divenire, nel panico immedesimarsi con le forze della natura. Di contro a questa innocenza sta la Grecia oscura cui idealmente si ricollega il cristianesimo. Riflesso di un’era tormentata la fede cristiana è letta da Camus con gli occhi di Pascal: senso della morte, del peccato, trascendenza del Regno, fuga dalla natura in direzione della storia, salvezza operata da una grazia proveniente da fuori. L’ultimo punto, l’idea di una salvezza operata dall’incarnazione di Dio, appare come il vero nodo di contrasto tra cristianesimo ed Ellade. La stessa gnosi, cui è dedicato il capitolo più originale del lavoro, pur dipendendo dal pessimismo cristiano, rappresenta, secondo Camus, un tentativo di ellenizzare la fede cristiana. Nei sistemi gnostici «la fede s’impara. È dunque un’iniziazione. […] L’iniziazione colloca l’uomo nel regno divino. […] Il fatto è che l’Ellenismo non può separarsi dalla tenace speranza che vede l’uomo tenere il destino nelle proprie mani»7.

È la fedeltà a questo principio che segna la distanza che, pur nella convergenza ideale, separa due giganti del pensiero antico: Plotino e Agostino. Di contro alla tesi, allora molto diffusa, sul sostanziale neoplatonismo agostiniano, Camus afferma che «troppe cose separano sant’Agostino da Plotino»8. Agostino dipende da Plotino su più punti ma nell’essenziale – il Verbo fatto carne, la dottrina del male morale non risolubile né attraverso i misteri né attraverso l’ascesi filosofica – egli è cristiano, non greco. Prendendo posizione contro la tesi di von Harnack sulla “ellenizzazione del cristianesimo”, Camus scrive che «al contrario, secondo il nostro lavoro, bisogna parlare soprattutto della cristianizzazione dell’ellenismo decadente»9. La Grecia è stata portata su un altro terreno: l’orgogliosa autonomia dell’uomo ellenico cede ora alla via “orientale”, al pessimismo “decadente”. Un’antropologia della forza è sostituita da un’altra segnata dall’inquietudine e dall’impotenza, e tutto ciò senza abbandonare, sul piano formale, il terreno delle categorie elleniche. Un vero miracolo, secondo Camus, il cui merito è opera essenzialmente di Agostino.

Métaphysique chrétienne et néoplatonisme riconosce pertanto al cristianesimo una capacità di sintesi senza eguali – in ciò vicino alle tesi di Gilson e Guitton e in aperto contrasto con quella di Emile Brehier –, senza che il punto di vista da cui parte la sua valutazione sia però minimamente vicino a quello degli autori cattolici. Questo, celato nel testo, emerge nel finale dietro una valutazione in sé positiva. «A maggior ragione se si crede a Nietzsche, se si riconosce che la Grecia dell’ombra […], la Grecia pessimista, sorda e tragica era il sigillo di una civiltà forte, bisogna convenire che il cristianesimo a questo proposito rappresenta un rinascimento in rapporto al socratismo e alla sua serenità. “Gli uomini” dice Pascal, “non avendo potuto guarire la morte, la miseria, l’ignoranza, hanno deciso di non pensarci per rendersi felici”. Lo sforzo del cristianesimo è di opporsi a questa torpidezza del cuore»10.

Il cristianesimo appare qui come una risposta vigorosa al problema della morte, una risposta però – anche se Camus non lo scrive – pagata con il rinnegamento del “vangelo” greco, dell’innocenza edenica, dell’immedesimazione panica con la natura. Il panteismo naturalistico del giovane Camus ammira, da fuori, la serietà cristiana – l’eroismo di Pascal – ma lo avverte come “estraneo”, un superamento ingiusto dell’inesorabile splendore del mondo.

Le rovine della cattedrale del vescovo Alessandro a Tipasa, in Algeria. Tipasa, tra il IV e il V secolo, fu teatro di persecuzioni ai danni della comunità cristiana. La bellezza delle rovine di quella città ispirò alcune opere di Camus come Nozze a Tipasa (in Nozze, 1938) e Ritorno a Tipasa (in L'estate, 1954) Vivere senza la grazia: l’antiagostinismo di Camus Quando Camus scrive la sua tesi, è pienamente immerso nell’orizzonte ideale dell’antica Ellade. Dietro le suggestioni del suo maestro Jean Grenier, del Gide di Nourritures terrestres, di Malraux, e, attraverso di essi, di Nietzsche, egli si concepisce come un pagano in un mondo estraneo. «La verità» affermerà nel 1951 «è che è un destino pesante quello di nascere su una terra pagana in tempi cristiani. È il caso mio. Mi sento più prossimo ai valori del mondo antico che a quelli cristiani. Purtroppo non posso andare a Delfi a farmi iniziare!»11. Ripetendo i giudizi di Nietzsche anche Camus parla di «secoli di perversione cristiana»12, dacché «da duemila anni l’uomo si vede offrire un’immagine umiliata di sé stesso»13. Da «duemila anni si assiste alla calunnia costante e insistente contro i valori greci»14. Il risultato è «la follia moderna. È il cristianesimo che ha distolto l’uomo dal mondo»15, lo ha allontanato dalla natura e dalla corporeità. Camus non si sente «moderno»16 – «Il mondo in cui sono più a mio agio: il mito greco»17 –; crede nella «natura»18, desidera «superare il cristianesimo nell’ellenismo»19. Questa adesione al mondo ha un significato religioso. Camus, come Olivier Todd ha documentato nella sua biografia, non esita a confessare la sua «anima troppo mistica»20, il suo «senso religioso profondamente radicato»21. Non diviene comunista a causa del materialismo marxista. L’opposizione ideale autentica è con il cristianesimo dacché il suo è un altro modo di opporsi all’infelicità: l’accettazione del tragico non tramite il postulato, insopportabile, del peccato originale ma «attraverso la bellezza»22 del mondo. Diversamente da Nietzsche, però, l’accettazione neostoica della morte non elimina, in Camus, il senso di assurdo, di irrazionale, che la morte provoca, a partire dal desiderio di felicità e di vita connaturali all’uomo. Più vicino a Leopardi, o a Pavese, che a Nietzsche, Camus ritrova qui, lungo la sua strada, l’esperienza esistenziale di Agostino (e dietro di lui di Pascal). Lo stesso esistenzialismo, la corrente in cui egli si colloca, ha le «sue origini»23 in sant’Agostino. Nella conferenza del 1948 tenuta presso il convento dei domenicani di Latour-Maubourg dirà: «Ci troviamo di fronte al male; ed è vero, per quanto mi riguarda, che mi sento un po’ come dice Agostino a proposito di sé stesso prima della conversione: “Cercavo l’origine del male e non ne venivo a capo”»24. Camus come Agostino prima della conversione. Dopo non può seguirlo. «Il solo grande spirito cristiano che abbia guardato in faccia il problema del male è stato sant’Agostino. Ne ha ricavato il terribile “nemo bonus”. […] Il risultato lo vediamo. Perché di risultato si tratta. Gli uomini ci hanno messo del tempo, ma sono oggi avvelenati da un’intossicazione vecchia di duemila anni. Sono stanchi del male»25. Ciò che non può accettare è la “creazione imperfetta” – «Non io ho pronunciato quel nemo bonus, o la dannazione dei fanciulli non battezzati»26 –, il peccato originale come chiave della condizione umana. «Io» scriverà nei Taccuini «sono di quelli che Pascal sconvolge e non converte. Pascal, il più grande di tutti, ieri e oggi»27. Al pari di Nietzsche anche Camus è colpito dalla lucida analisi della condizione umana dell’agostiniano Pascal, ma le “ragioni” del male umano non lo persuadono, non inducono alla sottomissione della fede ma alla rivolta. Come afferma ne L’homme révolté: «Sarebbe possibile mostrare così come non vi possono essere per uno spirito umano che due soli universi possibili, l’universo religioso (o per parlare il linguaggio cristiano, della grazia), e quello della rivolta»28. Lungo questa traiettoria Camus ritrova, in parte, il manicheismo del primo Agostino, ritrova l’opposizione al cattivo Demiurgo responsabile del male del mondo. L’esistenzialismo, come Hans Jonas ha chiarito a proposito dello Heidegger di Essere e tempo, si colora di venature gnostiche29.

Gli stessi titoli dei capolavori camusiani, Lo straniero, La peste, L’uomo in rivolta, rivelano una terminologia e una problematica gnostiche che Camus, a partire dalla sua tesi, conosceva bene. È una gnosi nuova, tuttavia, che, diversamente dall’antica, non rinnega lo splendore del mondo e non conduce l’anima a nessun regno celeste. Il no a Dio sorge qui dal dolore innocente, dalla creazione imperfetta, dove l’eden che si perde è quello presente, non quello adamitico. «Credere in Dio è accettare la morte. Quando avrai accettato la morte, il problema di Dio sarà risolto – e non viceversa»30.

Sopra, Camus nel 1923, il giorno della sua prima comunione; sotto, nel 1932 (terza fila, secondo da destra) con i suoi compagni di liceo Ponendo lo stoicismo prima della grazia, Camus ambiva a una signoria sulla morte, a «saper morire, a viso aperto, senza amarezza»31. Si trattava di evitare il risentimento poiché solo così si poteva accedere alla “misura”, al senso di un limite accolto, il cui tema, dopo il ciclo dell’Assurdo e della Rivolta, doveva essere al centro del ciclo dedicato a “Nemesi”32.

Se la creazione deve essere “corretta”, la creatura deve essere più giusta del Creatore: «Dobbiamo servire la giustizia perché la nostra condizione è ingiusta, accrescere la gioia e la felicità perché questo universo è infelice»33. Per questo il dottor Rieux che, ne La peste, lotta contro la morte, è il nemico di Dio. La salute contro la salvezza, la felicità contro la redenzione: in ciò risiede la “correzione” della creazione, la “religione” del mondo praticata da una razza di uomini migliori del Demiurgo divino. «Che cosa medito di più grande di me, e sento di poterlo definire? Una specie di difficile marcia verso una santità della negazione, un eroismo senza Dio, l’uomo puro insomma. Tutte le virtù umane, compresa la solitudine di fronte a Dio. In che cosa consiste la superiorità di esempio (la sola) del cristianesimo? In Cristo e nei suoi santi, nella ricerca di uno stile di vita. La mia opera avrà tante forme quante sono le tappe sulla strada di una perfezione senza ricompensa. Lo Straniero è il punto zero. Idem il Mito. La Peste è un progresso […]. Il punto d’arrivo sarà il santo»34.

Una perfezione senza ricompensa: la via camusiana costituiva, in perfetta antitesi ad Agostino, la direttiva di un pelagianesimo precluso ad ogni possibilità della grazia. «Senso della mia opera: tanti uomini sono privi della grazia. Come vivere senza la grazia?»35. Domanda fondamentale, questa, nella misura in cui l’abbandono di Dio portava con sé un nichilismo rivoluzionario capace di devastare la terra. Ad esso Camus opponeva, ne L’uomo in rivolta, un “pensiero meridiano”, nemico della dismisura, amante del presente del mondo e avverso ad ogni Regno futuro, cristiano o marxista. Una rivolta senza risentimento, che non poteva fare a meno di uno “strano amore”.

La caduta e la grazia «Tempi moderni. Ammettono il peccato e rifiutano la grazia. Sete di martirio»36. L’annotazione dei primi anni Cinquanta puntualizza, con efficacia, l’ultima parte della riflessione camusiana, quella contrassegnata dalla tematica del racconto La chute (“La caduta”), del 1956. L’uomo in rivolta, lo si è detto, può giudicare il divino Demiurgo solo se più giusto di Lui, «ma ciò» scrive Camus «esige un’innocenza che io non ho più»37. Un pessimismo nuovo, più radicale, avvicina ora l’autore ad Agostino senza che con ciò si sciolgano le obiezioni verso Dio: «Chi potrà dire la pena dell’uomo che ha preso le parti della creatura contro il creatore e che, persa l’idea della propria innocenza e di quella degli altri, giudica la creatura, e se stesso, criminali quanto il creatore?»38.

Camus non crede più alla beata innocenza del divenire. L’esistenza appare ora come l’esigenza di una grazia, attesa e violentata a un tempo. «Quando si è visto una volta sola lo splendore della felicità sul viso di una persona che si ama, si sa che per l’uomo non ci può essere altra vocazione che suscitare questa luce sui visi che lo circondano… e ci si strazia al pensiero dell’infelicità e della notte che gettiamo, per il solo fatto di vivere, nei cuori che incontriamo»39. Per superare questa naturale violenza il cuore dovrebbe essere «trasfigurato»40. Ma questo non è semplice. «C’è sempre nell’uomo una parte che vuole morire. È quella che domanda di essere perdonata»41. Il perdono, che è una forma di amore, è difficile perché, a rigore, «nessuno merita di essere amato – nessuno è all’altezza di questo dono supremo»42. Per questo «l’amore di Dio è, a quanto pare, il solo che riusciamo a sopportare, perché vogliamo sempre essere amati malgrado noi stessi»43. Camus avverte ora «il peso insopportabile di questo mondo, di cui peraltro, all’inizio, ero tanto soddisfatto»44. È in questo contesto che si inserisce La caduta, il racconto del 1956 in cui una parte significativa della critica ha colto toni nuovi nella produzione camusiana. Qui il grido di Clamence, il protagonista, è netto: «D’altronde non possiamo affermare l’innocenza di nessuno, mentre possiamo affermare con sicurezza che tutti sono colpevoli»45. Di fronte a ciò «la sola utilità di Dio consisterebbe nel garantire l’innocenza, e io la religione la vedrei piuttosto come una grande impresa di lavatura, cosa che del resto è stata, ma per breve tempo, esattamente tre anni, e non si chiamava religione. Da allora manca il sapone»46. Lo stesso Gesù, d’altra parte, in una singolare ripresa della gnosi di Basilide evidenziata nella tesi del ’36, non è completamente incolpevole. Porta indirettamente la responsabilità della strage degli innocenti. Per questo in una sorta di morte espiatoria si consegna, nella morte, a Dio che però rimane muto. Per Clamence la condivisione della colpa, estesa fino a Gesù, diviene una sorta di autoassoluzione generalizzata, la possibilità di continuare a peccare senza, per questo, dover cambiare vita. «Ma quando la nostra vita non ci piace, e si sa di dover cambiare, non c’è scelta, vero? Come si fa ad essere un altro? Impossibile. Bisognerebbe non esser più nessuno, abbandonarsi completamente in qualcuno, almeno una volta. Ma come? […] Sì, abbiamo perduto il lume, la santa innocenza di chi sa perdonare a sé stesso»47.

Camus (al centro, in piedi) durante un viaggio in Grecia nel 1954 Stretto tra desiderio di abbandono e ribellione – al punto che Sartre potrà scrivere che Camus «è un “antiteista” più che un ateo»48 – Camus non è in grado di sciogliere il nodo. «Io» affermerà «non credo in Dio e non sono ateo»49. Quella congiunzione significa che il problema per lui non è risolto, la ribellione ne è testimonianza eloquente. «Io non partirò mai dal principio che la verità cristiana è illusoria, ma soltanto dal fatto che personalmente non ho potuto entrarvi»50. È contro il cristianesimo e ha nostalgia della grazia. Antiagostiniano e agostiniano ad un tempo. «Chi testimonierà per noi? Le nostre opere. Ahimé! Chi allora? Nessuno, nessuno tranne quei nostri amici che ci hanno visto in quell’attimo del dono in cui il cuore si consacrava interamente ad un altro. Insomma, quelli che ci amano. Ma l’amore è silenzio: Ogni uomo muore sconosciuto»51. Manca Colui che può salvare l’amore segreto degli uomini. Nell’ultimo romanzo di Camus, lo splendido e incompiuto Le premier homme che portava con sé al momento dello schianto mortale della sua auto il 4 gennaio 1960, ciò che resta è l’amore di una madre, la madre povera e silenziosa dell’autore. A lei, vestigia terrena del divino, va la supplica del figliol prodigo: «O madre, o tenera, bambina adorata, più grande del mio tempo, più grande della storia che ti assoggettava a sé, più vera di tutto ciò che ho amato in questo mondo, o madre perdona a tuo figlio di essere fuggito dalla notte della tua verità»52. Figura estrema di una vita nascosta, di una dedizione senza ricompensa, la «madre è Cristo»53. È «come un Myshkin ignorante. Non sa nulla della vita di Cristo, eccetto che sulla croce. Eppure chi gli è più vicino?»54. Camus, che aveva letto lo studio di Romano Guardini L’univers religieux de Dostoïevski (Le Seuil 1947), associa la figura materna al protagonista de L’idiota. Lei è l’“idiota” il cui sacrificio d’amore è più forte della rivolta: «Cristianesimo della mamma al termine della vita. La donna povera, infelice, ignorante […]. Che la croce la sostenga»55.

Come Agostino verso Monica, Camus ritrova nella madre l’eco di Cristo, il riflesso di una dedizione immotivata più forte di ogni obiezione: «Che cosa avrebbe conservato valore? Il silenzio di una madre. Davanti a lei deponeva le armi»56. Da qui sorge l’ultima, la più autentica religione di Camus: «Quelli che suscitano amore, anche decaduti, regnano sul mondo e lo giustificano»57. Oltre la caduta e la rivolta si apre qui una possibiltà nuova: la “grazia” come “giustificazione” dell’esistenza. Una grazia che rifulge là dove il sacrificio è più grande. Donde l’affetto a Cristo, un Cristo totalmente terreno certo, che muove Clamence a confessare: «Ha gridato la propria agonia, e perciò l’amo, questo amico, morto senza sapere»58, in ciò seguita da Nancy Mannigoe, la protagonista di Requiem per una monaca di Faulkner che, nell’adattamento francese di Camus, esclama: «Ma io l’amo perché è stato ucciso»59. In questo amore a Cristo, Camus, che ammirava il Gesù risorto di Piero della Francesca, non va oltre il sacrificio del Golgota. In ciò rimane, fino alla fine, come Agostino prima della conversione. Celata rimane l’esigenza di una grazia che risplende, a tratti, nei rapporti umani, in una «compagnia senza parole», nei gesti nobili che «conservano interamente ai miei occhi un valore di miracolo: un effetto esclusivo della grazia»60.

È l’opulenza che risalta nella povertà. «Per i ricchi il cielo, essendo un dono in sovrappiù, sembra un dono naturale; sono solo i poveri che gli restituiscono il suo carattere di grazia infinita»61.

Durante le prove dei Demoni di Dostoevskij nel Teatro Antoine di Parigi, gennaio 1959 NOTE 1 A. Camus, Métaphysique chrétienne et néoplatonisme, Paris 1965, tr. it., Metafisica cristiana e neoplatonismo, a cura di L. Chiuchiù, Reggio Emilia 2004.

2 Sul confronto Camus-Agostino cfr. P. Archambault, Augustin et Camus, in Recherches Augustiniennes, 6 (1969), pp. 195-221; E. C. Rava, La ricerca di Dio: Albert Camus e Agostino a confronto, in Lateranum, 55 (1989), pp. 69-133; V. Pacioni, La presenza di sant’Agostino nell’opera letteraria e filosofica di Albert Camus, in Aa.Vv, Congresso internazionale su sant’Agostino nel XVI centenario della conversione, vol. III, Roma 1987, pp. 369-379; G. Ricciardi, La presenza di sant’Agostino in Albert Camus, in Aa.Vv, Agostino non è (il) male, a cura di G. Fidelibus, Chieti 1998, pp. 77-86; A. Pieretti, Albert Camus. Unde malum?, in Aa. Vv, Esistenza e libertà. Agostino nella filosofia del Novecento, vol. I, a cura di L.Alici-R.Piccolomini-A.Pieretti, Roma 2000, pp. 225-247.

3 A. Camus, Metafisica cristiana e neoplatonismo, cit. p.12. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 A. Camus, Nozze, tr. it., in Saggi letterari, Milano 1966, p. 69. 7 A. Camus, Metafisica cristiana e neoplatonismo, cit., p. 43.

8 Ibidem, p. 93. 9 Ibidem, p.111. 10 Ibidem, pp. 112-113. 11 “Nouv. lett.”, n. 1236, 10 maggio 1951. 12 A. Camus, Carnets, vol. II, Janvier 1942–Mars 1951, Paris 1964, tr. it., Taccuini, vol. II, Gennaio 1942-Marzo 1951, Milano 1992, p. 11.

13 Ibidem, p.13. 14 Ibidem, p. 285. 15 Ibidem, p.141. 16 Ibidem, p. 204. 17 Ibidem, p. 269. 18 Ibidem, p.150. 19 Ibidem, p.198. 20 Cit. in O. Todd, Albert Camus – Une vie, Paris 1996, tr. it., Albert Camus. Una vita, Milano 1997, p. 56.

21 Ibidem, p. 67. 22 A. Camus, Taccuini, vol. II, cit., p. 204. 23 Cit. in H.R. Lottman, Albert Camus, Paris 1978, tr. it., Albert Camus, Milano 1984, p. 418. 24 A. Camus, L’incroyant e les chrétiens, in Essais, Paris 1965, tr. it., Il non credente e i cristiani, in Esistenza e storia, a cura di R. Perini, Perugia 1981, p.117.

25 A. Camus, Taccuini, vol. II, cit., p.154. 26 A. Camus, Il non credente e i cristiani, cit., p. 116. 27 A. Camus, Carnets, vol. III, Mars 1951–Décembre 1959, Paris 1989, tr. it., Taccuini, vol. III, Marzo 1951 –Dicembre 1959, Milano 1992, p.182.

28 A. Camus, L’homme révolté, Paris 1951, tr. it., L’uomo in rivolta, Milano 1968, p. 31. 29 H. Jonas, Gnosticism and Modern Nihilism, in Social Research, XIX (1952), tr. it. in Gnosi, esistenzialismo e nichilismo, in Organismo e libertà. Verso una biologia filosofica, Torino 1999, pp. 263-284.

30 A. Camus, Taccuini, vol. II, cit., p. 165. 31 Ibidem, p. 109. 32 Cfr. ibidem, p. 278 e Taccuini, vol. III, cit., p. 76. 33 A. Camus, Taccuini, vol. II, cit., p. 110. 34 Ibidem, pp. 26-27.

35 Ibidem, p. 110. 36 A. Camus, Taccuini, vol. III, cit., p. 60. «Però credono solo al peccato, mai nella grazia» (A. Camus, La chute, Paris 1956, tr. it., La caduta, Milano 1974, p. 84). Les temps modernes era il titolo della rivista diretta da J. P. Sartre.

37 A. Camus, Taccuini, vol. II, cit., p. 172. 38 Ibidem, p. 240., cfr. Taccuini, vol. III, cit., p. 115. 39 A. Camus, Taccuini, vol. II, cit., pp. 234-235. 40 Ibidem, p. 269.

41 Ibidem, p. 270. 42 A. Camus, Taccuini, vol. III, cit., p. 116. 43 Ibidem, p. 42. 44 Ibidem, p. 58. 45 A. Camus, La caduta, cit., p. 68. 46 Ibidem, p. 69. 47 Ibidem, p.89.

48 J. P. Sartre, Risposta a Camus, in Situations, vol. IV, Paris 1964, tr. it., in Che cos’è la letteratura, Milano 1966, p. 469. 49 A. Camus, Taccuini, vol. III, cit., p. 128.

50 A. Camus, Il non credente e i cristiani, cit., p. 114. 51 A. Camus, Taccuini, vol. III, cit., p. 60. 52 A. Camus, Le premier homme, Paris 1994, tr. it., Il primo uomo, Milano 1994, p. 245.

53 Ibidem, p. 254. 54 Ibidem, p. 264. 55 Ibidem, p. 271. 56 Ibidem, p. 276. 57 Ibidem, p. 259. 58 A. Camus, La caduta, cit., p. 71. 59 Cit. in Ch. Moeller, Littérature du XXe siècle et christianisme, vol. I, Silence de Dieu, Paris 1964, tr. it., Letteratura moderna e cristianesimo, vol. I, Il silenzio di Dio, Milano 1973, p. 96, nota 24.

60 A. Camus, Il primo uomo, cit., p. 244. L’annotazione è ripresa dai Taccuini del 1935 (Cfr. A. Camus, Carnets, vol. I, Mai 1935–Février 1942, Paris 1963, tr. it., Taccuini, vol. I, Maggio 1935–Febbraio 1942, Milano 1992, p. 10).

61 Ibidem, p. 7.

Il volume contiene due testi: il primo è la tesi di dottorato di Camus, del 1936, ove il termine "metafisica cristiana" è comprensibile come presa di posizione nella querelle Bréhier-Gilson del 1931 sull'esistenza o meno di una filosofia cristiana; la seconda, dal titolo Metafisica della rivolta, è un commento capitolo per capitolo alla tesi precedente, in cui l'A. mostra che la prima, o la riflessione sul nesso tra cristianesimo e pensiero greco, è il punto di partenza e la seconda è il punto di arrivo dell'itinerario di Camus.

La tesi è articolata in quattro capitoli. Da una parte sta il cristianesimo evangelico, dall'altra il pensiero greco, identificato alla gnosi e al neoplatonismo. La gnosi stessa è presentata come una riflessione greca sul cristianesimo e un tentativo greco fallito di conciliare le differenze tra i due, mito e storia, verità eterna e salvezza in una episteme suprema; il neoplatonismo si riduce a Plotino letto seguendo l'interpretazione di p. Arnou del 1921, come "la ragione mistica", come noesi o esercizio del desiderio di sapere che si sviluppa nel pensare il principio e il fine dell'uomo nel cosmo e si compie nell'evento dell'unione estatica con l'Uno; infine Agostino che cristianizza l'ellenismo, e offre la metafisica cristiana.

Nel suo studio l'A. riprende capitolo per capitolo la tesi, cercando continuità e cesure tra questa opera prima e le sue parti e il successivo sviluppo deI pensiero di Camus. La tesi ha un precedente nella delusione di Camus provocata da Bergson con la nota opera su morale e religione. Egli scrive: "L'apologia dell'intuizione", per cui il bergsonismo avrebbe potuto svolgere "il ruolo di religione del secolo", non è riuscita ad essere simile a "un Vangelo forgiato dall'intuizione", "come una verità rivelata". Bergson sarebbe ricaduto dall'apologia dell'intuizione contro "la ragione", nella ricerca della mediazione o conciliazione tra le due, tra un analogon della rivelazione e fede e la ragione di ascendenza greca. Altre letture si aggiungono: Gide, ma anche e soprattutto Nietzsche, Baudelaire; si configura così il problema di fondo di Camus, o, meglio, l'inquietudine circa il senso dell'esistenza umana terrestre, ma segnata dal male e dalla morte. Camus rileva le opposizioni inconciliabili tra cristianesimo evangelico e pensiero greco: l'Incarnazione di Dio come kenosis, o il divenire carne o sarx, terra e cenere maledetta da Dio, il Cristo crocifisso che muore di una morte che non è né fato né destino, ma viene liberamente accettata e vissuta in solitudine; la resurrezione della carne e la liberazione dal male per grazia. Tutto ciò divide il cristianesimo dal pensiero greco.

Agostino opera la cristianizzazione dei pensiero greco; egli lo assume, ma lo trasfigura. Nell'abisso dei Verbo incarnato la carne si unisce al verbo dell'intelligenza; l'onnipotenza divina riconcilia libertà e grazia. Nelle opere posteriori scompare lentamente, ad una ad una, la traccia di queste metafisiche; del cristianesimo evangelico Camus mantiene l'eredità della sarx, dell'esistenza umana come terra e cenere, ma non il suo inserimento in una impresa divina di incarnazione che l'assume e la conferma nella sua realtà, ma anche ne offre una implausibile soluzione, la grazia. La rivolta contro Dio si esplicita nella critica della soluzione agostiniana, ammirata ma anche denunciata per la sua ambiguità. L'onnipotenza divina come garanzia che la grazia non annulli la libertà, o che la morte non azzeri ogni possibilità di senso dell'esistenza umana, è una soluzione teoreticamente inaccettabile. Camus evolve verso l'assurdo, il non senso dell'esistenza umana carnale. La rivolta contro Dio ha il suo risvolto in una fedeltà a se stessi: "la creatura è la mia patria". L'esistere è fatica di Sisifo, un vivere lucidamente e a tratti liricamente il non senso, cioè la propria libertà; una libertà che è irresponsabile dei non senso dell'esistenza stessa, e una felicità che, a modo suo, è anch'essa senza ragione. Qui sta il nucleo essenziale ultimo del pensiero e dell'opera di Camus. E tuttavia il Cristo crocifisso, fatto e non simbolo, ritorna.

L'interpretazione puntuale della evoluzione dei pensiero di Camus e delle sue tappe è ben documentata e pone in evidenza l'originalità della sua posizione filosofica.

(G. Pirola)

Reviewed by JACK WINTZ, O.F.M., contributing editor of St. Anthony Messenger and former English teacher with an M.A. in literature.

If you are a poetry enthusiast and a lover of St. Francis, you will take double pleasure in this book of poems. Written by a leading author on Franciscan spirituality and a highly skilled poet, this slender book contains 19 poems. Running side by side with the poems in English are their Italian counterparts, translated by Gaia and Lorenzo Chiuchiu.

Most of Father Murray’s poems deal with St. Francis and other figures in his life. Several focus on St. Clare, one on Francis’ father (“The Cloth Merchant’s Tale”), another on “St. Anthony in the Walnut Tree” and similar aspects of Franciscan lore.

The title poem, “Icarus in Assisi,” provides the book’s central image and theme. Icarus is the character in Greek mythology who flies (with artificial wings) too close to the sun. The wax in his wings melts, and Icarus falls tragically into the sea and drowns. Father Murray has acknowledged that the idea of Francis as Icarus came to him in part from watching today’s hang gliders floating over Assisi and down toward the plain below.

In the poem, Francis is Icarus. He descends from on high, as it were, to serve Assisi’s lepers, a hungry wolf and other lowly ones. But his humble descent becomes an “ascent to Love.” As in the case of Christ, Francis’ “coming down” is a rising “heavenward.” “Poverty is not without wings.”

Icarus is a good governing image for the book because paradoxes such as riches in poverty, rising by descending, healing from nail-wounds and victory out of defeat run abundantly through the book.

One of the shorter, easier poems is called “Burial in Assisi.” If Francis had his way, he would surely have preferred to be buried in the woods where the birds sing rather than in a great tomb. But here’s what happens in “Burial in Assisi.” It begins:

“I’m trying to bury my body

in the soil of the hut where I died.”

But as Francis is trying to burrow into Sister Earth’s side, “fleeing” those trying to “save me from dirt,” he foresees the latter placing his remains in a marble tomb under the great basilica built in his name. The poem concludes with Francis’ sobering words:

“Then as in a nightmare I freeze:

they are lifting me up to their level.

They lower my bones in their tomb,

they weight my spirit with stones.”

For those prepared to dig deeply into the spirit of Francis and Clare—still alive in these pages—real gems lie in wait.

«Paradisi o inferni della modernità? Pericolosamente, ancora oggi, i due termini rischiano di sovrapporsi». È a partire da questa riflessione, con gli echi letterari e le suggestioni religiose e filosofiche che suscita, che si apre il secondo numero dell’annuario Davar (2.2004), la rivista curata da Anna Giannatiempo con una redazione di giovani studiosi che hanno lavorato (e continuano a lavorare) nella casa-scuola sua e del marito, Sergio Quinzio, a cui la rivista è idealmente dedicata.

Se il primo numero (1.2003) raccontava le Solitudini di filosofi, scrittori e teologi da Camus a Wilde, la nuova rivista traccia un singolare percorso attraverso le rappresentazioni, i sogni e le visioni dei fragili Paradisi della modernità. Da Albert Camus, interprete della poesia del “poeta della rivolta e della libertà” René Char, a Franz Kafka, per il quale «l’uomo non può vivere senza una perenne fiducia in qualcosa di indistruttibile»; da Erri De Luca, che recupera l’equivalente in antico ebraico di paradiso, pardès (giardino), per ricordare la resistenza dei giovani ebrei del ghetto di Vilna durante il secondo conflitto mondiale, dove «le sante lettere ebraiche diventano proiettili», a Claudio Magris e al suo elogio della lentezza, da praticare e conservare ogni giorno, flessibilmente, per «tener aperti quegli spiragli attraverso i quali può irrompere nella vita il senso di ciò che trascende la corsa e la fuga del tempo profano, l’intuizione dell’eterno» Davar. Paradisi offre un ampio scenario di paradisi inventati dagli uomini, che spesso non implicano alcuna forma di opposizione dell’antico Paradiso di Dio ma si esauriscono in sé stessi, svanendo, il più delle volte, nella “seduzione illusoria” (Benjamin) di un vago misticismo estetizzante.

Insieme ai saggi su grandi maestri del passato (Benjamin, Bonhoeffer, Collingwood, Dostoevskij, Heidegger, Hesse, Hillesum, Kandinsky, Kierkegaard, Klee, von Kleist, Proust, Vertov, Wittgenstein, Zambrano) presenta alcuni preziosi testi inediti (Camus, De Luca, Fondane, Hierro, Kafka, Magris, Rozanov…).

Davar. Paradisi verrà presentato ad Umbria Libri (Perugia, Rocca Paolina-Sala Cannoniera) mercoledì 23 novembre alle 18.30 da Massimo Borghesi, Massimo Cacciari e Gianni Garrera.

Già a partire dal primo numero, nel 2003, la rivista ha ottenuto importanti riconoscimenti, di pubblico e di critica, con la conquista (ex aequo con «Estetica») del “Premio di Filosofia Viaggio a Siracusa” diretto da Remo Bodei e Umberto Curi, per la rivista più bella.

Un premio idealmente esteso, nella sua interezza, alla collana «Scritture», di filosofia estetica e spiritualità contemporanea, in cui sono appena usciti l’inedito (per l’Italia) La devozione alla croce di Albert Camus, riscrittura del dramma di Calderòn curata da Lorenzo Chiuchiù (già curatore di Metafisica cristiana e neoplatonismo, sempre di Albert Camus) e l’antologia di Carlo Michelstaedter L’anima ignuda nell’isola dei beati, a cura di David Micheletti.

http://www.filosofia.it/index.htm

Andrea Leone, L'ORDINE - La vita felice, Niebo 2006 (da http://lapoesiaelospirito.wordpress.com)

«Ci sono soltanto due trascendenze verbali: i teoremi matematici e la parola come arte» (Gottfried Benn, Futuro e presente). L'ordine di Andrea Leone muove da queste due trascendenze per costringerle ad una collisione violenta. Trascendenza del teorema che esibisce il tragico come insuperabile tratto destinale, trascendenza della prosa come arte che brucia il finito nell'astrazione più inflessibile. Sono queste forme di un giudizio inappellabile che investe l'esistenza, illuminandola di una luce livida e insieme aurorale. Giudizio di chi? Non di un io. Andrea Leone è un lirico, ma è forse necessario tentare di definire in che senso lo si afferma. In Andrea Leone il lirismo non è infatti assimilabile alla tradizione che ne ha definito il concetto. I versi de L'ordine non credono al soggetto, al singolo, alla storia.

«L'ordine è un libro del nord», scrive Milo De Angelis. Accade che il nord impassibile, simile ad una coordinata astrale, di colpo precipiti nella biografia: iniziano così le guerre di cui parla Rimbaud: «Il combattimento spirituale è brutale come la battaglia d'uomini (Una stagione all'inferno). Il combattimento spirituale, quello che esige tutto dalla parola («ciò che noi vogliamo è tutto» sentenzia Hölderlin ne il Frammento di Iperione), decide del destino del poeta. Nessuna salvezza personale se non è affidata al verso, al suo rischio gratuito: sono solo i versi a giudicare il poeta, a condannarlo o a graziarlo. Andrea Leone guarda alla tradizione che ridefinisce il senso del lirico: si pensi alle epifanie di Hölderlin che precipitano nell'impronunciabile che proprio in quanto tale deve essere pronunciato, alle stelle struggenti di Trakl che intercettano lo sguardo del poeta, costringendolo al rischio della morte o della follia; si pensi infine all'estinzione come referto autografo in Benn. «Voglio affilare al secolo il referto di un inferno», scrive Andrea Leone. E ancora: «È un ordine: impara / a distruggere. / È un ordine: impara nell'ora morta l'ora spietata, impara / la Grecia e la Germania». Il poeta deve «dissezionare la luce» perché questa violenza restituisca alla pagina la vita che «fugge via, bellissima», perché «tutte le mattine/ tutti i cori e i calendari» ritornino pronunciabili: «Ritorna,/ quieta, uguale / stagione giovane delle fortune».

La lirica di Leone sembra farsi carico di un'antica sapienza: «Molte sono le cose terribili, scrive Sofocle, ma la più terribile è l'uomo» (Ant., v. 322). Ecco il deinon, il “terribile” di Sofocle, o seguendo due differenti traduzioni di Hölderlin, ecco l'«immane» e la «violenza». Terribile la voce che esige l'irripetibile, che evoca destini per farli a brani, che misura le ere con il cronometro. La sospensione del tempo, l'atemporalità lunare di alcuni versi de L'ordine rivela uno spasmo del continuum: «Un intero anno non accadde», segue un puntuale, monadico, excessus mentis: «Esattezza. Violenza. Meta. Frana. Fortuna. Vittima. Ultima anima. Insalvabili mattatoi matematici. Istanti degli efferati collassi e calcoli. Formule del termine». La vita, racchiusa «nel segreto empio del tempo», emette la sua sentenza: «Eterno è ciò che si è perso». Non restano che «sostantivi monolitici e precisi» (Milo De Angelis), pietre che nel deserto erigono torri silenziose e ingiunzioni. Nessuna consolazione dalla vita che pure è apparsa indubitabile nella sua forza costrittiva. La trascendenza cui fa riferimento Benn riprecipita sempre nel mondo sublunare, non ascende all'iperuranio; e non è per intrinseca debolezza ma perché la vita è quell'apeiron che, come insegna Giovanni Semerano, lungi dall'essere «l'infinito», o peggio «l'indistinto», è la verità innumerevole e a tratti ustoria della polvere.

In questo senso non esiste in Leone la dimensione onirica: non esiste la trasgressione che elude, la fuga nell'innocuo indeterminato cui segue un risveglio con un rimpianto o un sospiro di sollievo.

Qualcuno scrive: «Eseguo, geometrico e violento, il segreto»: solo nel segreto di un remoto, «eterno teatro», solo dall'ossessione di una veglia lucidissima può risuonare un «grido di grazia». Grazia per la polvere, per la vita.

Lorenzo Chiuchiù

Giovanna Sicari, Epoca immobile, Jaca Book, Milano 2004, pp. 120. Nella poesia di Giovanna Sicari l'amore è duro, la tenerezza non arrendevole, il grido potente nella disperazione. Pubblicato poco prima della scomparsa della poetessa, Epoca immobile riesce dove poche opere riescono: i versi mettono a nudo un cuore. L'estremità dell'intenzione di Baudelaire è realizzata attraverso una musica che è urto e carezza. Innervata dalla violenza e dalla benedizione, la poesia della Sicari si sovrappone alla malattia, all'amore e alla morte. "Trova il nuovo grande come bara / l'amore folle che guarisce, affonda in una morte / che non ricorda". La voce è inconciliata quando raggiunge una pace temporanea, è inquieta quando sogna un futuro immobile perché troppo ben conosciuto. "Solo una scia d'amore vorrei cantare / quando non sono né donna / né carne, né volo, né acqua / quando non sono quella // e il nulla pietrifica in una condizione / d'inferno: sconforto di tutti i giorni / dove tutto e niente sono / la cosa cieca della cosa viva". Nulla pietrificato, sfinge infernale che annienta l'identità ma che non per questo cessa d'essere vita. Essere la cosa cieca della cosa viva significa forse aver perso tutto tranne il qui e ora che chiede di "potersi arrendere, […] gentili / nel vertice di quelle cose che si fanno senso, fortuna, salute". L'estrema tensione a volte si rifugia in una tenerezza che somiglia al coraggio: "Amore del rifugio e dell'acqua / soltanto sei un'anima, un uccello / una pianta, un filo di morte, / una vita". Coraggio di restare nudi anche di fronte alla propria morte, non maledicendo cioè la vita: la maledizione sarebbe un travestimento per ingannarsi, per convincersi della vanità dell'esistenza. Ma qui Giovanna Sicari non arretra, "perché mi offrirò intera senza tagli / perché il cielo c'è e mantiene". Ricorda Alioscia Karamazov: "Ora il fratello Alioscia dice - non pentitevi / mai del bene che fate […] Fratello Alioscia è per te l'ultima chance / buonasorte da non mancare". La chance riposa nella dolcezza di uno sguardo che non è né quello della logica euclidea di Ivan Karamazov, né quello della passione assassina di Dmitrij, ma che li cum-prehnde, rendendoli preghiera. La chance, l'ultima, non ritratta il bene fatto, non consegna la vita alla punizione sterminatrice della morte. Non si ritratta il bene fatto, anche se è debole o forse proprio perché lo è. La logica della morte, il suo ghiaccio necessario e la passione che esige vita diventano nella Sicari decreto: che "venga la gioia con fulmini e alluvioni. - / Questo è tutto".

(Lorenzo Chiuchiù)

In Sotto la scure silenziosa (Sátyros, Milano, 2002) Milo De Angelis isola quattro temi del De reum Natura: la natura, l'amore, la morte e la malattia per associarli a "motivi musicali, con i loro movimenti e le loro variazioni" (De Angelis).

La traduzione di De Angelis è un légein che musicalmente tiene insieme il cerchio ritornante della natura lucreziana, agendo tuttavia su una materia che non è più nel grembo del tò Zõon, del Vivente. Se per Lucrezio la Natura è la legge degli atomi e ciò che da essa procede, se il divenire del Tutto è Nómos e Thánatos, la voce di De Angelis è quella di un poeta assolto da ogni legge metafisica (quando invece l'atomismo lucreziano seppur non provvidenzialistico non di meno è lex). Ciò che in Lucrezio è vortice di atomi che si scontrano, in De Angelis diventa paesaggio lunare, desertificazione, musica di una materia che, spogliata di tutto, plotinianamente si rivela nulla. La materia di De Angelis arde di una passione smisurata e sconosciuta al mondo greco-latino: la passione della distanza, la passione per quella che Heidegger chiamerebbe differenza ontologica, ovvero lo scarto fra essere e ente che ritorce l'apophantikós nella sua impossibilità.

Da quale distanza è possibile dire quello che segue, chi può dirlo? "Vedrai l'eterno agitarsi dei corpi nel vuoto" (p. 17).

E da quale prospettiva, per quale occhio, la seguente visione? "Guarda il mare, la terra, il cielo: tre forme della natura, tre masse di atomi, tre cose viventi. Ebbene, basterà un solo giorno a distruggerle. Sì, un solo giorno: crolleranno, finalmente insieme a tutta la materia, in un fragore assoluto" (p. 23).

Impossibilità che diventa produttiva, mater polisemica, generatrice di linguaggio: (ri)diventa paradossalmente natura. Natura sui generis, o meglio: extra genera. "Osservando il cielo e la terra, anche senza conoscere l'origine delle cose, posso affermarlo: il mondo non è stato creato per noi". E di qui il "come" dell'angoscia, della paura di Nulla: la belva ha paura della natura, mentre l'uomo si angoscia del nulla esibito dall'eclissi del naturale come dimora che accoglie. L'angoscia "ci domanda a sé, ci pretende": "Forza, devi sbrigarti, devi arrenderti al tempo, devi morire". L'angoscia assedia la vita sfigurata, la scava e, con una contiguità a tratti ironica, dona senso a partire dalla disperazione di Senso. E il Senso è figura di un'angoscia che non è mai inerte non senso. A proposito di De Angelis scrive Luigi Tassoni: il non senso è carico "di tracce di un surplus che nel discorso si amplifica piuttosto che ridursi all'insensato in sé e per sé". Il grado zero è il prisma dell'angoscia che scompone il Senso in policromia, disseminazione, esplosione.

In De Angelis, il "come" dell'angoscia è legato al vuoto di una modernità talmente assolta dal Tutto da non potersi che legare al proprio sgomento di libertà.

Terzo motivo di un Weltschmerz, il "chi" dell'angoscia è l'amore che De Angelis rende voce- corrispettivo uditivo della stasi allucinata della "pupilla tragica di Lucrezio". Se per Lucrezio, fedele ad Epicuro, l'amore è inganno che distoglie dal piacere catastematico cui il sapiente deve tendere, in De Angelis diventa forza desiderante e distruttiva, nevrosi dei sensi e ferita. "Alla fine, non appena il desiderio accumulato nel sangue trova uno sbocco, il loro agitarsi ha una pausa. Ma poi li riprende la stessa rabbia e la stessa frenesia. Non sanno cosa cercare e non possono trovare rimedio al loro male. Si decompongono così, in una misteriosa ferita."

Un amore carnefice e fisico, fatto di respiro cadenzato su cadute, di calamità, di semi di una morte concupiscente. "Oscuri impulsi li spingono ad aggredire il corpo. […] Sperano sempre che l'essere capaci di accendere una fiamma così tremenda sia anche in grado di sopirla: illusione!" (p. 67).

Infine, in Lucrezio la malattia che colpisce lo stolto è sciagura, quella che affligge il sapiente è l'occasione perché la sapienza rifulga scacciando un timore ingiustificato. La malattia è invece trattata da De Angelis come teorema e come rivelazione, ovvero come due contraddizioni patentemente esibite l'una tramite l'esistenza dell'altra. "Il male li inghiottiva. Corpi essiccati" (p. 81). "Altri invocavano una briciola di vita, supplicavano di esistere ancora un giorno" (p. 83). La peste di Atene coincide con il senso del disfacimento, rivelazione che possiede l'evidenza d'un teorema (la peste è ineluttabile) e teorema che ferisce con la violenza di una rivelazione (la peste è ineluttabile per me).

E tutto questo fino a che "vedrai l'eterno agitarsi dei corpi nel vuoto", fino a che vedrai i primordia caeca, che compongono le stelle e la terra, il tempo e gli uomini.

"Quattro stagioni, senza una quinta per decidersi per una di esse" (Celan). Il luogo inesistente, l'impossibile quinta stagione che fa valere il suo nulla e che rende inattuabile ogni decisione, è la quinta stagione sotto il segno della quale crediamo essere la poesia di De Angelis.

Essa sta negli accenti, nella monodia sospesa e ripresa, negli oblii necessari e senza misericordia, in un Lucrezio esposto ad una dimensione atopica eppure realissima, ucronica perché non più cadenzata sulle stagioni della natura; in De Angelis, anzi, la natura è divenuta una delle stagioni, insieme all'angoscia, alla morte, alla malattia, non è più lo spazio che, grecamente, contiene e serba tutte le altre.

Il confronto con Lucrezio è sempre un'infrazione, una personalissima presa di posizione, una violenza che suscita un páthos sconosciuto all'autore latino.

I trentasei frammenti scelti da De Angelis in Sotto la scure silenziosa hanno ricreato l'increato Lucreziano a partire dalla misteriosa alterità celaniana, "deserto buio di atomi, nulla", e ciò che resta è lo stupore per una voce inaudita.

(Lorenzo Chiuchiù)